Claude Viallat à Tanger
- L’affiche de l’exposition Viallat
Delacroix, Matisse son réputés pour leurs œuvres marocaines, Claude Viallat est dans leurs pas.
C’est Bernard Collet, au conseil toujours précieux, qui proposa cette exposition et permit son organisation en convainquant le peintre de venir exposer à Tanger.
- Viallat, Partant au "Café La Española"
INTRODUCTION AU CATALOGUE DE L’EXPOSITION
La liturgie des couleurs
Tanger accueille les travaux de Claude Viallat.
Les murs de la galerie Delacroix ne sont plus des cimaises pour des cadres sagement rangés, ils vont devenir, le temps d’une exposition, dans le jeu supports/surfaces, les éléments participant à un projet unique.
Claude Viallat est déjà venu à Tanger depuis l’autre rive, depuis Nîmes la romaine, il y a travaillé et poursuivi ses explorations en 1999. Là, il a retrouvé la trace d’un de ceux qui l’ont le plus profondément inspiré. « Matisse m’a accompagné, suivi, et c’est une présence forte, insistante » a-t-il confié à Jacques Maigne dans le beau livre que ce voyageur et aficionado lui a consacré avec Derek Hudson, photographe lui aussi habitué du détroit (1). Nous en retiendrons que l’essentiel de cette influence tient à la couleur : « La couleur comme langue. La couleur comme médium du monde » .
Matisse avait été séduit par la lumière de Tanger dont il a écrit qu’elle est « fraiche, fluide, douce, une lumière effusion », une lumière qui magnifie les couleurs.
Claude Viallat chemine donc dans la couleur. Il y a eu les maîtres classiques, les grands contemporains des années trente puis la découverte des empreintes de mains d’hommes préhistoriques noires ou rouges des grottes de Gargas (29 500 av. JC) et celle de l’art africain, de l’art brut. Son cheminement recoupe la généalogie de l’usage de la couleur depuis les liturgies les plus anciennes jusqu’à notre époque (2). En Mésopotamie, en Egypte ou en Grèce anciennes tout était polychrome. Les statues de Paros aujourd’hui d’un blanc immaculés étaient elles-mêmes peintes de couleurs vives. Comme étaient grenat, verts, rouges ou noirs les marbres précieux de Sainte-Sophie à Byzance ; marbres qui ont été des modèles pour les églises d’occident dont Saint-Pierre de Rome. La persistance du rôle de la couleur dans les traditions chrétiennes orientale et occidentale est illustrée par la somptuosité des icônes, des vêtements des clercs ou même par la persistance de la tradition de couvrir les statues de Vierges noires de superbes robes. La couleur n’est certes pas le récit sacré mais elle n’est pas accessoire, elle est intégrée dans la liturgie et obéit à des codes avec lesquels la peinture occidentale s’est construite . Des pans de couleurs non figuratifs contribuent aux œuvres religieuses. Portons, par exemple, notre regard sur les marbres qui forment le décor ainsi que sur les vêtements de velours et de brocarts des personnages de Étienne Chevalier et Saint-Étienne, tableau de Jean Fouquet (1454) et nous mesurons le caractère essentiel de la couleur dans la composition. Georges Didi-Huberman lorsqu’il découvre, -sous une fresque de Fra Angelico, la Madone des Ombres (1443),- des « pans étoilés » sertis de cadres en trompe-l’œil s’interroge sur leur caractère abstrait, il s’interroge sur leur sens et pense immédiatement à la peinture de Jackson Pollock . Sans aller dans l’anachronisme « contrôlé » aussi loin que cet historien de l’art, nous devons cependant convenir que les deux peintres cités travaillent d’abord une matière et que cette matière contribue à la célébration de ce qui est sacré. Le propos de ces œuvres à vocation édifiante était associé à la somptuosité et à l’agencement des matières et des couleurs.
Et nous retrouvons ici Matisse. Lui qui en 1919 avait dessiné les costumes et les décors d’un ballet de Diaghilev sur une musique de Stravinski, créa, à la fin de sa vie, six chasubles de 2m sur 1,3m ; ce vêtement sacerdotal sans manche, avec un trou pour la tête, est d’une couleur différente selon le calendrier liturgique : blanc, rose, vert, violet, rouge et noir. Matisse travailla longuement les motifs et choisit la matière qui se rapprochait le plus de la douceur de la gouache des études préliminaires (la popeline de soie). Destinées à l’officiant de la petite chapelle du Rosaire de Vence, elle-même entièrement conçue par l’artiste, les chasubles réunissent la matière et la couleur dans une œuvre totale. Ces études, des gouaches, comme les chasubles finement tissées sont le témoignage abouti de l’art de Matisse et permettent de boucler notre généalogie d’une certaine liturgie de la couleur.
Claude Viallat a abandonné les contraintes du châssis, du cadre. Il s’est même émancipé des toiles soignées et apprêtées. Il réunit des matériaux disparates, des bouts de tissus, des bâches, des bouts de bois secs, des cordages et les assemble, les peint. Il appose son empreinte et aboutit à un travail puissant. Sa contestation radicale de la forme « tableau » comme de l’abstraction lyrique ou géométrique des années 60-70, ne l’a pas conduit à renier la peinture mais, au contraire, à en retrouver et illustrer au mieux la puissance et la contemporanéité.
« Sur la toile une couleur se pose. Tout l’espace en est transformé. Cette transformation nous engage et nous ouvre des perspectives que nous allons réduire au fur et à mesure que les couleurs s’ajoutent et se complètent. Cette image seule résultera à la fin du cycle du travail » (4).
La couleur de Viallat transfigure le réel.
A. PAJON
Notes :
1. Jacques Maigne et Claude Viallat. Entretiens avec Claude Viallat, avec des Photos de Derek Hudson, Ateliers Baie, Nîmes, 2009, pp. 16-17
2. Se reporter aux travaux de Henri Focillon puis de Michel Pastoureau.
3. Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 2000.
4. Citation de Claude Viallat in Jacques Maigne. Op.cit. p. 15.
- Le catalogue de l’exposition Viallat